簡(jiǎn)介
伊戈爾·斯特拉文斯基，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基-柯薩科夫學(xué)習作曲，1909年起寫(xiě)了許多著(zhù)名的芭蕾舞音樂(lè )，享有世界聲譽(yù)。第一次大戰期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開(kāi)始定居美國，從事指揮和創(chuàng )作活動(dòng)。他是現代主義音樂(lè )的重要代表之一，其創(chuàng )作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期、新古典主義時(shí)期、序列主義時(shí)期。
　　早期創(chuàng )作以著(zhù)名的三部芭蕾舞《火鳥(niǎo)》、《彼得盧什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強烈的原始表現主義色彩；中期創(chuàng )作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇-清唱劇《俄狄普斯王》、《圣詩(shī)交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂(lè )作品為代表，將古典音樂(lè )的特點(diǎn)與現代音樂(lè )的語(yǔ)言結合起來(lái)；晚期創(chuàng )作應用了威伯恩的序列音樂(lè )手法，代表作有舞劇《阿貢》、電視音樂(lè )劇《洪水》、管弦樂(lè )曲《樂(lè )隊變奏曲》等。
斯特拉文斯基把他的第三部芭蕾音樂(lè )作品稱(chēng)為Vesna svyashchennaya，即“神圣的春天”�！癓e Sacre du printemps”這個(gè)1913年5月29日俄羅斯芭蕾舞團首演時(shí)的名字是作品寫(xiě)完后，畫(huà)家Leon Bakst給起的（最初是復數的）。它成了俄羅斯以外的標準標題，英文標題The Rite of Spring就是從這個(gè)名字轉譯而來(lái)的。1921年，佳吉列夫劇團為紀念戰后復興在倫敦上演了《春之祭》，第一次使用了這個(gè)英文標題（Leonid Massine編舞）。
斯特拉文斯基1910年構思這部作品。從1911年9月到1913年3月間實(shí)際投入創(chuàng )作。首演時(shí)一片騷亂，演出以失敗告終（實(shí)際上，激怒觀(guān)眾的更多是尼金斯基令人反感的編舞，而不是音樂(lè )）。這次演出后，1914年，剛剛過(guò)完32歲的生日的斯特拉文斯基迎來(lái)了職業(yè)生涯的巨大成功（他晚年回憶起這段經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：‘很少有作曲家曾享有過(guò)這種成功’）。在此后漫長(cháng)的生活中，斯特拉文斯基提到這部作品時(shí)一直在撒謊。1920年，他對一個(gè)采訪(fǎng)者說(shuō)，這部作品最初被構思成一部沒(méi)有情節的純粹器樂(lè )作品。（'une oeuvre architectonque et non anecdotique '）1931年，他告訴第一部權威傳記的作者，在整部作品的總譜中只有開(kāi)始時(shí)巴松管吹奏的旋律引用了民歌。1959年，通過(guò)音樂(lè )和文學(xué)助手Robert Craft，他再次強調，這部作品完全不存在傳統因素，而僅僅是他直覺(jué)的產(chǎn)物�！拔衣�(tīng)到了，就把聽(tīng)到的東西寫(xiě)下來(lái)�！彼�聲稱(chēng)，“我只是《春之祭》流淌而過(guò)的一個(gè)容器而已�！边@些表白和名言已經(jīng)逐漸成為20世紀音樂(lè )持久的神話(huà)。
事實(shí)上，這部芭蕾舞劇的腳本細致入微、在民族志方面精確無(wú)誤地（除了高潮時(shí)用人獻祭的那一段以外）描寫(xiě)了“俄羅斯異教的場(chǎng)面”——正如芭蕾舞劇經(jīng)常被隱瞞的副標題表明的那樣。作曲家曾和俄羅斯畫(huà)家、建筑家Nikolai Roerich（斯特拉文斯基把這部作品題獻給他）共同仔仔細細地計劃過(guò)，后來(lái)還做了筆記。整部作品中至少包含了9段明顯可辨的民歌旋律。這些是為達到民族志上的真實(shí)性，以同腳本完全一致的標準挑選出來(lái)的。音樂(lè )很好地代表并擴展了同一時(shí)間和同一地域的傳統，如《彼德魯什卡》一樣，這部作品的音樂(lè )也都建立在對“里姆斯基-科薩科夫音階(Rimsky-Korsakov scale)”創(chuàng )新性運用的基礎上。
斯特拉文斯基之所以說(shuō)謊并不僅僅是因為記憶力糟糕，但也不僅僅是無(wú)聊和玩世不恭。在革命和布爾什維克政變之后，斯特拉文斯基想同俄羅斯斷絕關(guān)系，他不但狂熱地期盼融入西方音樂(lè )主流，而且還希望成為一名領(lǐng)軍人物。他熱中遠離與生俱來(lái)的褊狹的傳統，接受一種雄心勃勃的世界性意識形態(tài)。所以他強調自己的音樂(lè )——全部音樂(lè )——都是“純粹的”、抽象的、（新）古典主義的，并未將靈感局限于任何特定的時(shí)間和地域。關(guān)于春之祭的傳說(shuō)將《春之祭》看成是同“過(guò)去”的強烈脫節，而其實(shí)，它也是對于兩種“過(guò)去”的最大的頌揚——其主題表現的久遠的過(guò)去和其風(fēng)格體現的更近一些的過(guò)去。
在1905年革命和1917年革命之間短短的一段時(shí)間里，重建或想象性地重新創(chuàng )造古代的異教在俄羅斯的詩(shī)人和藝術(shù)家中是一種時(shí)尚�！拔覀儍刃闹�，”1908年，亞歷山大·勃洛克寫(xiě)道，“地震儀的指針劇烈地抽動(dòng)�！彼�有敏感的心靈都蒙上了一層陰影，“大災難到來(lái)的殘酷感”帶來(lái)了一種意識——文化已走向絕境，個(gè)人絕望地被斷為碎片、孤立無(wú)援——后來(lái)的詩(shī)人會(huì )稱(chēng)之為感性的分裂。勃洛克在文雅的知識分子文化（kul'túra）——矯飾的、無(wú)根的、物質(zhì)主義的、理性主義的，因而必然毀滅——和民間“質(zhì)樸的自然（stikhíya）”之間劃下一條重重的分界線(xiàn)�，F代人的悲劇在于他與大地隔絕。藝術(shù)家的責任是棄絕“文化”并成為“質(zhì)樸的人”他“看到夢(mèng)并創(chuàng )造傳說(shuō)，無(wú)法同大地相分離�！睘榱酥匦芦@得這種救贖性的整一，一個(gè)人就必須模仿藝術(shù)和農民的態(tài)度，因為農民仍然——完全無(wú)意識地——實(shí)踐著(zhù)大地的古老宗教�！霸谖覀兊拇遄永�，少女表演‘khorovods’[宗教儀式的舞蹈]，做游戲娛樂(lè )、唱著(zhù)自己的歌：她們設下隱晦的謎，解釋夢(mèng)，為故去的人們哭泣。宗教儀式、歌、khorovods、符咒，這一切使人們接近自然，使他們理解自然的夜語(yǔ)，模仿它的運動(dòng)�！辈�洛克或許已經(jīng)將《春之祭》描繪出來(lái)了。
在革命即將爆發(fā)之前的那個(gè)階段，最重要的神話(huà)主義詩(shī)人是Sergey Mitrofanovich Gorodetsky，他幾乎與斯特拉文斯基同年出生，同年去世。在他出版第一本詩(shī)集《Yar' 》（1907）的當年，當時(shí)初出茅廬的作曲家就為其中的兩首詩(shī)譜了曲。Yar'中包括一組題為“Yarilo”的詩(shī)，這是斯拉夫夏天的太陽(yáng)神的名字，他在夏天占統治地位。在這組詩(shī)的第一首中，一位少女祭司被一名揮舞著(zhù)斧子的巫師在用神圣的椴樹(shù)樹(shù)干雕刻Yarilo偶像的過(guò)程中劈死了。這首詩(shī)不僅預示了“春之祭”的主題——少女獻祭，而且也為劇中三名獨舞者中的兩名——被選出的少女和年齡最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能這首詩(shī)形成了斯特拉文斯基豐富“幻像”的部分直接背景（也許還有亞歷山大·謝洛夫[Alexander Serov]的舊作，歌劇《羅格涅達》[Rogneda]，其中包括了一段犧牲的場(chǎng)面，伊格爾·斯特拉文斯基的父親，男低音F·斯特拉文斯基經(jīng)常出演這部歌�。�，那是1910年春天，斯特拉文斯基正在完成《火鳥(niǎo)》：他看到一個(gè)處于迷狂狀態(tài)的少女在部落的巫師面前獨舞至死，成為太陽(yáng)神的犧牲。
一旦形成了這種想法，斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴，因為（他在致圣彼得堡音樂(lè )雜志編輯的一封信中說(shuō)）“如果不是Roerich誰(shuí)還能幫助我？除他以外誰(shuí)還能了解我們祖先同大地親近性的整個(gè)秘密�！盧oerich不僅因為創(chuàng )作了許多擬古主義的繪畫(huà)作品而遠近聞名，而且他還在這一年出版了一部轟動(dòng)一時(shí)的文章“藝術(shù)中的歡悅”（Radost' iskusstvu），這篇文章的高潮是抒情性的遠古遐想，它實(shí)際上已經(jīng)構成了現成的舞劇腳本。
“讓我們最后再看一眼石器時(shí)代的一個(gè)生活場(chǎng)景吧……一個(gè)假日。設想這是一個(gè)人們慶祝春天太陽(yáng)的勝利的假日。當所有人長(cháng)途跋涉走入樹(shù)林享受著(zhù)樹(shù)木的芳香：當他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來(lái)。當人們跳起歡快的舞蹈，當所有的愿望都得到了滿(mǎn)足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術(shù)誕生了。他們非常接近我們。他們當然要歌唱。歌聲飄過(guò)湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動(dòng)著(zhù)黃色的光芒�；鹧媾赃吶巳阂葡蚧璋档目請�(chǎng)。白天洶涌的湖水此時(shí)變得寧靜平和，發(fā)出淡藍色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨木舟的剪影在湖面上自如地滑動(dòng)�！�
Roerich的“假日”和斯特拉文斯基的“犧牲”已經(jīng)各自構成了《春之祭》的整個(gè)第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫農民宗教中，Yarilo神統治的階段介于兩個(gè)假日：Semik——解凍的節日（在基督教日歷中復活節后的第7個(gè)星期二，這一天要上演占卜儀式、豐產(chǎn)儀式和死亡紀念儀式）——和Kupala——仲夏節（相當于圣約翰節，這一天要供奉動(dòng)物作犧牲，年輕人跳著(zhù)舞在火中穿來(lái)穿去并上演結婚[搶新娘]儀式）——之間。Roerich在一本中世紀基輔編年史中對這些儀式進(jìn)行了描繪，十九世紀，民俗學(xué)家Alexander Afanasyev的巨著(zhù)《有關(guān)自然的斯拉夫詩(shī)歌概覽（Poeticheskiye vozzreniya slavyan na prirodu，1861-64）》中也包括一章專(zhuān)論“民間節日”。 他還改編了一些希羅多德對古代錫西厄人（Scythians）——居住在今天俄羅斯和蘇聯(lián)中亞各國的斯拉夫人的祖先——的儀式的描述。最后他創(chuàng )造性地運用了當時(shí)最新的對于所謂的“Volkhvi”以及“Volkhcvi”們巧能說(shuō)會(huì )道的女搭檔的研究成果。Volkhvi是民間的巫師，相當于薩滿(mǎn)，他們不停地轉圈，直到進(jìn)入一種近乎死亡的迷離狀態(tài)，芭蕾舞的一開(kāi)始在占卜儀式上指揮“少年們”的老女人的角色就是受Volkhvi啟發(fā)創(chuàng )作的。
《春之祭》的劇本在1910年夏天開(kāi)始籌劃，它包括以下幾個(gè)部分，這些標題可以在斯特拉文斯基和Roerich的通信及在完成了《彼德魯什卡》一年后所記的素材筆記中見(jiàn)到，他在一位民間藝術(shù)慷慨的贊助人Maria Tenisheva公主的莊園中咨詢(xún)了Roerich之后才定下來(lái)，所以Maria Tenisheva公主可以被稱(chēng)作春之祭的教母：

目錄
第一部分 對大地的崇拜
引子
春天的預兆
少女們的舞蹈
誘拐的游戲
奏的輪舞
敵對部落的游戲
智者的行列
智者
在地的舞蹈
第二部分 祭獻
引子
少女們神秘的圓圈舞
對當選少女的贊美
祖先的召喚
祭祖的儀式
當選少女的祭獻舞

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